دانلود پایان نامه

شدند که تطابق بیشتری با شکل و مفاهیم یاد شده داشتند و مناسب ترین نگاره ها شامل طرح های گیاهی و هندسی بود. طرح های گیاهی از آن جهت که از دوران پیش از تاریخ بیانگر باروری و نعمت بودند و طرح های هندسی از آن رو که با تکثیر و گسترش در سطح، مفهوم کثرت در وحدت و وحدت در کثرت را به بهترین وجه نمایش می دادند. به این ترتیب مضامین دیگری چون نقوش انسانی و حیوانی، با ممانعت فلسفه زیباشناسی اسلامی مواجه شدند.[11] مفاهیم مورد نظر دین اسلام با پشتوانه جهان بینی و فلسفه خود، در قالب «تکرار» که از اصول ترکیب بندی در هنر ساسانی بود، در هنر اسلامی نیز ظاهر گردید با این تفاوت که نگاره ها از شکل منفرد و مستقل خود خارج شده و با اتصال به نگاره های دیگر در تکرار مداوم و موزون و تحت قاعده و منظمی هندسی و ریاضی گونه شبکه ای همبسته و یک پارچه ایجاد کردند. ترکیب حاصل صورت زیباشناسانه ای بنیان نهاد که عبارت بود از پرکردن مطلق سطوح. متعاقب این امر، نقوش بزرگ با افزایش تقسیمات داخلی به نقش های کوچک ترین تقسیم شدند و این ترتیب امکانات بیشتری جهت ترکیب و اتصال با نگاره های دیگر فراهم آوردند. تجزیه داخلی نقش ها، شکلی پرکار تر به موتیف ها بخشیده، به نوعی ریزنقشی انجامید.[11] هنر تزیینات معماری به مانند سایر هنرها هر چه بیشتر به سمت تزیینی شدن رفت؛ اما این به آن معنا نیست که معانی و ارزش های تصویری و مفهومی آن کمتر شده بلکه برعکس هرچه بر محدویت ها افزوده شده از طرف دیگر بر میزان مفاهیم نشانه شناسی و مفهوم گرایی و فلسفه نقوش انتزاعی نیز افزوده شد. در هنر اسلامی رمزها آن گونه خالص و ناب شده اند که اغلب به هیچ رو تداعی کننده ی اشکال بیرونی نیستند و مرزی از یک تصور عرفانی و باور اسلامی تبدیل شده اند و این تغییر و تبدیل برای انطباق تصویری با باورهای دینی شکل یافته است. زینت به عنوان یکی از پایه های تصویری هنر اسلامی، وسیله یا بیانی تصویری است برای شرافت بخشیدن به ماده، سطح، رنگ، خط، حجم، آجر، گل، خشت و گچ و … تا به افق های برتر اعتلا یابند و رنگ و هویت معنایی و در نهایت شخصیت فوق طبیعی بیابند و معنوی و الوهی شوند. هنر اسلامی به پیروی از قرآن، با دیدی الهی، همه چیز را زینت می داند تا این شرافت بخشی به ماده را تکمیل کند: «اِئّا جعلنا ما علی الارض زینۀ لها»[12] (در حقیقت، ما آنچه را که بر زمین است، زیوری قرار دادیم). در قرآن، کلمه زینت به چند معنا آمده که در برخی جاها مستقیماً هنر اسلامی را تحت تاثیر قرار می دهد. مانند وقتی در معنایی کاملا ملموس و غیر رمزی آمده است. «بنی آدم خذوا زینتکم عند کل مسجد»[12] (هنگام حضوردر مسجدی، زینت را آرایه خود گردانید). زینت در هنراسلامی، بر خلاف نظر مستشرقین که آن را وسیله زیباتر شدن دانسته اند، دارای هویت رمزی و نمادی است که حقیقت را برملا می کند و البته چون این حقیقت در اوج و آرمان گرایانه است دارای عنصر زیباشناختی نیز هست.[8] به هر دلیلی می توان این گونه استنباط کرد که منع صورتگری باعث گسترش استفاده از نقوش مجرد گیاهی و هندسی در دوره ی اسلامی شده است. مسلمانان با تغییراتی که در نسبت ها به وجود آوردند دست به ابداعاتی بی پایان زده، به ترکیباتی جدید و پیچیده دست یافتند. همان طور که پرفسور پوپ گفته است، پیچیده ترین ترکیب های عصر اسلامی نیز براساس مضمون های آشنا و سنتی ساخته شده اند. درخت مقدس و نیلوفر آبی به هزاران صورت، تاک مواجی که به درون تاب می خورد، نقش های برگ و گل به اقسام گوناگون و شبکه های دقیق هندسی پدید آمدند. نقوشی هم چون ستاره های شش یا هشت پر نیز نسبت به گذشته از سادگی وطبیعت گرایی شان کاسته شده و بر اساس دیدگاهی ذهنی و غیر مادی به اصطلاح «برساو» می شدند.[13] بدیهی است که نحوی نگرش به نقش مایه ها و مضامین مذکور، از منظر گذشته صورت نمی گیرد و با تهی شدن تدریجی نمادها از مفاهیم رمزی و غایت های اسطوره ای خود، به نمادی کلی از عالم بالا و جهان قدسی تبدیل شدند. در این راستا گونه ای از نقش پردازی با ظاهر تزیینی شکل گرفت که هدف آن نه بیان خاصیت نمادین طرح و تشخیص بخشیدن به آن و ایجاد نمودی آرایشی، بلکه نمایش تجلی الهی، در صور کثیر زیبای ناشی از آن، از طریق مخفی کردن طرح های ترکیبی یکپارچه بود. پاپا دوپولو، این گونه گفت: «دگرگون شدن مفهوم نمادین بدین سان منجر به دگرگونی زیباشناختی صورت شد و همین دگرگونی زیباشناختی به نوبه ی خود از نو، مظهر مفهوم دینی شد».[14] به هر حال در طول دوران اسلامی به مرور تزیینات و نقوش هندسی بر پایه ی اصول نظم و تعادل از گره های شکیل تر و پیچیده تری برخوردار می شدند و نظم و زیبایی کهکشان گونه می یافتند. نقش مایه های گیاهی نیز با حفظ اصل و تناسب، هرچه بیشتر از شکل طبیعی دور شده، در سطح وسیع، سوار بر قوس های حلزونی متعدد و پر شاخ و برگ، صورت خیالی به گرفته و دوارتر و گردان تر می شدند. مجموعه تغییرات به وجود آمده که ناشی از خلاقیت و مداومت هنرمندان مسلمان بود سبب شد تا پیوسته بر کثرت و غنای نقش ها افزوده شود، به طوری که استفاده از نقوش تکراری تا حد زیادی کاهش یافته و ترکیبات، ظریف تر و پیچیده تر گردید.[11]
2-3 نقش مایه های تزیینات معماری
نقش مایه ها و نگاره ها در هنر هر ملتی، گنجینه ای است تصویری از آنچه بشر در طی حیات خود آرزو، تخیل، فکر، طلب و یا به آن عمل کرده است. این گنجینه چون میراثی ارزشمند و هویت بخش از نسل به نسل دیگر رسیده و در این سیر، تحت تاثیر عواملی چند نظیر افکار و اعتقادات،
نفوذ جریان های هنری، خواست حاکمان و سفارش دهندگان و خلاقیت هنرمندان تغییر تحول یافته است. این گنجینه ی تصویری در هنر ایران، ریشه در نگاره های مجرد، سمبلیک و غیر طبیعت گرایانه ای دارد که زمینه مورد پسند هنرمندان شرقی و روحیه مسلط آثار آنان را نمایاگر می سازد. این نگاره ها که ریشه در نگاره های شرق باستان و بین النهرین دارد در قالب هنرهای مختلف از جمله سفالگری، فلزکاری وحجاری به دوران بعد منتقل شدند که در عین تاثیر بر یکدیگر بر دیگر شاخه های هنری نیز تاثیر گذاشتند. برای مثال فلزکاری ماد بر حجاری هخامنشی و بر گچبری ساسانی موثر بوده و به تدریج شکلی تزیینی پیدا کرده است. نمادهای تصویری از طریق این هنرها ثبت و به دوره های بعدی انتقال یافته اند. این نقش مایه ها یا موتیف ها به واسطه شکل طبیعی شان چهار مضمون انسانی، حیوانی، گیاهی و هندسی را نشان می دهند و از مفهومی اسطوره ای برخوردار بوده، ترکیبی خیالی را به نمایش می گذارند. در این ترکیب بندی ها، موتیف ها، به شکل عواملی مستقل و مجزا عمل می کنند. ولی از طریق تکرار، تقارن و تقابل موفق به تشکیل نظام نقش پردازی واحدی می شوند که هر یک از انسجام خاصی برخوردار است. در این نظام نقوش اغلب درون محدوده های هندسی یا قاب های تزیینی قرار گرفته و یا از طریق فواصل خالی زمینه از هم مجزا شده اند. به گونه ای که کمتر اختلاطی بین نقوش با نقش های مجاورشان پدید می آید. در این دوره نقوش گیاهی بیشترین تنوع و کاربرد را دارند و استفاده از نقوش انسانی و حیوانی نسبت به دوره های قبل کمتر و نقوش هندسی نیز بیشتر در حاشیه مورد استفاده قرار گرفته اند.[11]
2-3-1 نقش مایه انسانی
تصاویر انسانی از جمله نقوشی است که از دیر باز در ایران، جهت به تصویر در آمدن با محدویت هایی چون شبیه سازی و شخصیت پردازی، زاویه دید و جنسیت رو به رو بوده است و هرگز بدان صورت که در هنر یونان و روم مطرح بود در هنر ایران ظاهر نشده است. این نوع از نقش مایه، در تزیینات بعد از اسلام کم کم از میان رفته یا به ندرت مورد استفاده قرار گرفته تا این که در قرون اخیر دوباره احیاء و به شکل مطلوبتری به آن پرداخته شد.در زمینه گچبری اولین نقش های انسانی مربوط به دوران اشکانی است که از یک سو تحت تاثیر آثار هلنی و از سوی دیگر متاثر از حجاری هخامنشی بود. در این آثار که به صورت های مختلفی چون سردیس، نیم تنه، تمام تنه و نقش برجسته به وجود آمده، به شبیه سازی چهره، جامه و زیوآلات توجه فراوان شده است. با آغاز دوره اسلامی نقوش موجودات زنده به خصوص نقش های انسانی با منع تصویری رو به رو و از جرگه ی مضامین هنر رسمی حذف گردیدند. با وجود این، در هنر درباری به تقلید از کاخ بیزانسی و ساسانی از نقوش انسانی برای زینت بخشیدن به فضاهای داخلی و قسمت های خصوصی کاخ ها و خانه های ثروتمندان استفاده شد.[11]
2-3-2 نقش مایه حیوانی
این نقوش از نقش های متداول و پر اهمیت در هنر ایرانی بوده که به طور گسترده در رشته های مختلف هنری به کار رفته و جایگاه مهمی را در آثار هنری به خود اختصاص داده است تا آنجا که تالبوت رایس در اهمیت آن می گوید: «نقش حیوانات به صورت مستقل و مجزا و عنصری که به کل ترکیب بندی هنری حاکم باشد، فقط در هنر ایران رخ داد».[11] به طور کلی در کاربرد نقش حیوانی دو مضمون اساسی مطرح بوده است: یکی قالبی سمبلیک و نمادین که در آن حیوانات در اشکال مختلف به صورت کامل و یا بخشی از بدن جانور مثل سر شیر، گراز و یا بال های افراشته و یا در کنار حیوانات و نقوش دیگر نشان داده می شد و گاه با موجودات دیگر اعم از انسان و حیوان تلفیق می گردید. مثل شیردال ها و سیمرغ؛ دیگری در جایگاه طبیعی شان هم چون صحنه های رزم شکار و شکارگاه ها و نیز به عنوان مرکب، اغلب اسب، که در هنر اسلامی هر دوی این ها جهت تزیین به کار گرفته شد.[11] در معماری دوره ایلخانیان نقوش حیوانی به ندرت به چشم می خورد، اما پس از این دوره نقوش حیوانی دوباره به تزیینات معماری ایران بازگشتند. نکته اینجاست که در نقوشی مانند نقوش صفوی ردپای هنر مغول در نقوش حیوانی دیده می شود. این مسئله تاییدی است بر نظریه تکامل دیرتر تزیینات معماری نسبت به ساختار کلی معماری و تاثیر نگاره ها و نقوش و مینیاتورهای دوران قبل در نقوش معماری هر دوره و این مساله لااقل در مورد نقوش گچبری اژدها و سیمرغ موجود در خانه های صفوی که برگرفته از مینیاتور های مغول هستند صدق می کند.
2-3-3 نقش مایه های گیاهی
نقوش گیاهی پیش از آنکه در تزیینات گچی به کار رود، در حجاری ها و ظروف فلزی و سفالی باستانی وجود داشته اند و هر کدام از نظر معنا و مفهوم در جای خود به عنوان نشانه خاصی تلقی شده و در برگیرنده عنصر مفهومی خاصی بوده اند. در دوره ی اشکانی این نقوش به شکلی محدود اما متفاوت با قبل در گچبری ها ظاهر شد. این تفاوت در ترکیب و حرکت چرخان نقوش تزیینی این عهد که در دوره های بعد شکل کاملتری به خود گرفت نمایان است. نقوش گیاهی که در عهد ساسانی در اقسام متنوعی از جمله آکانتوس (کنگر)، پالمت (نخل)، لوتوس (نیلوفر)، انار، تاک، پیچک، انگور، کاج، بلوط، گل های برگدار، گل رز و درخت زندگی در گچبری ها به کار رفتند مفاهیمی از عشق و آبادانی، حاصلخیزی، باروری و غیره را تداعی می کرده اند.[11] نقوش گیاهی که هر کدام ویژگی تصویری و مفهومی خاصی داشتند، از دیگر هنرها و فرهنگ های فتح شده توسط مسلمانان در هنر اسلامی وارد و جذب گردیده و به شکل دلخواه در آورده شده اند. اسلام این عناصر کهن را
جذب کرده به انتزاعی ترین و کلی ترین شکل ممکن تبدیل و تاویل کرده است؛ یعنی به نوعی تراز، یکدست و همواره کرده و به این ترتیب هر گونه خصیصه های جادویی و سحر انگیز را از آنها می گیرد. در مقابل بدان ها بصیرت عقلانی نوینی که تقریباً می توان گفت واجد ظرافتی روحانی است می بخشد.[15] از نقوش متداول در دوران پیش از اسلام می توان به ساقه و بوته های مارپیچ روی ظروف سیمین آن دوران، نقش برجسته های طاق بستان، گچبری های تیسفون و چال ترخان اشاره کرد. ولی در واقع کاربرد همه جانبه ی آن به دنبال پیدایش هنر اسلامی صورت گرفت و اولین نمونه های کاربرد این نقش را در گچبری های محراب مسجد جامع نائین و طاق محراب مسجد جامع شیراز می توان مشاهده نمود. حرکت اسلیمی باعث شد که نقوش از شکل عناصری منفرد و مجزا خارج شده و پیوستگی پویا با دیگر نقش مایه ها برقرار کند. همین حرکت در حدود قرن پنجم هجری منجر به


دیدگاهتان را بنویسید